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大河之北·河北人文地理解读|戏曲篇(上):古韵新腔

河北新闻网 2021-11-25 05:36:06
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    【阅读提示】

    河北,是中国戏曲发祥地之一。

    中国戏曲的发展脉络,总能在这里找到印迹。其中,既有戏曲的起源傩戏,也有戏曲发展过程中的角抵戏、参军戏,还有戏曲成熟期的元曲。可以说,河北戏曲史,几乎就是大半部中国戏曲史。

    河北这片土地,孕育了河北梆子、评剧、北昆、丝弦、老调、平调落子、乱弹、哈哈腔等30多个剧种,剧种之多,在全国名列前茅。

    河北的这些剧种是如何兴起、兴盛的?它们又有什么样的艺术特点,被哪些名角发扬光大?

    河北梆子《新陈三两》剧照。  贾占生摄

    百花齐放

    慷慨悲歌看梆子

    2021年7月21日,河北省河北梆子剧院。

    院长赵涛从书柜里拿出两个长短粗细不一的硬木棒:“这就是梆子。”

    位于剧院一楼的排练大厅,梆子的击打声不断传来,间有铿锵的唱段。两根实心木棒撞击后发出清脆、高亢而坚实的声音,特别有辨识度。

    “梆子是河北梆子演出中武场的主要乐器之一。”河北梆子剧团乐队中心主任孟全胜介绍,河北梆子的乐队由文场和武场两部分组成,早年,前者包含板胡、柳笛等管弦乐器,后者包括板鼓、梆子、大锣、铙钹、小锣等打击乐器,后来陆续加入了其他乐器,但主要还是以板胡、柳笛、笙为主。

    河北梆子剧种中的梆子多用枣木制作,又被称为枣木梆子,“这种材质的梆子,穿透力强,调门高,特别适合烘托表演中需要较劲的地方。”孟全胜说。

    调门高,是河北梆子的演唱特点之一,尤其需要梆子乐器给予响应。梆板配合板胡等乐器,营造出强烈的苍凉之感,也构成了河北梆子慷慨悲歌的基调。

    “河北方言四声分明,生活用语嗓音洪亮,在此基础上形成的唱腔必定是铿锵有力的。”河北省文化和旅游研究院副院长赵惠芬说,过去,这一剧种在平原地带演出时,少有舞台,需要提高调门才能让观众听清,久而久之,形成了河北梆子独特的演唱特色——高亢、激昂、刚劲、舒展。

    “河北梆子是由山陕梆子蜕变而成。”赵惠芬说,明末清初,地方戏开始兴盛,当时北方战乱频繁,社会动荡,百姓生活很苦。节奏慢、唱腔平和的昆曲已难满足当时北方群众的艺术需求,他们心中的愤懑需要通过新的艺术形式得以排遣。高亢的山陕梆子恰在此时随晋商通过“东口”(张家口地区)传入京畿(含河北)。

    在清代,山陕梆子被称为秦腔、乱弹或西部,作为地方剧种,秦腔还曾进京演出,名震一时。

    乾隆五十五年(1790年),清政府明令禁演秦腔,形成了京、秦两腔艺人在同一班社兼习两腔的局面。同班艺人多是河北、北京人,语音较原秦腔发生变异。同时,演员为适应当地观众的口味儿,将其唱、念按河北语音做了一些改变。到了清朝道光年间,河北保定产生了第一家培养梆子艺人的科班——祥泰班,这被视为河北梆子诞生的标志。

    2021年9月23日,石家庄。

    78岁的河北省河北梆子剧院一级编剧、作曲家姬君超从书柜中找出一份资料。“清末民初,女演员的加入,促使河北梆子迎来了一次振兴。在清朝,女性被禁止参加戏曲演出,清朝末年,禁令放松,大量女演员将河北梆子的高亢唱腔演绎得更加充分,也推动了这一剧种的流传。”这一时期出现了著名河北梆子演员刘喜奎、小香水、金刚钻等人。

    20世纪初,河北境内的大小河北梆子班社如雨后春笋般出现,成为在河北农村无可抗衡的剧种,在北京,也能与皮黄(京剧)斗艳。其演出足迹更是走出京津冀,扩展到上海、东三省甚至俄罗斯。

    河北梆子的受欢迎程度究竟如何,我们能从当时的记录中窥得一二。光绪年间的《粉末丛谈》中写道:“癸酉、甲戌间,十三旦以艳名噪燕台。”

    “这里所说的十三旦,就是河北梆子的创始人之一侯俊山。”赵惠芬介绍,侯俊山一度加入升平署,还被清廷赐六品顶戴并赐字。同时期的河北梆子演员,还有田际云、魏联升(元元红)等人。

    “20世纪初至30年代,由老晋隆、百代等公司录制的戏曲唱片中,河北梆子灌制的唱片比京剧还要多。当时,俄罗斯、蒙古国、日本、韩国都有河北梆子的踪迹。1991年后,河北梆子也是第一个走到欧洲演出的地方剧种。”姬君超说。

    不仅如此,河北梆子剧种对国内其他艺术的发展也有重要影响。“歌剧《白毛女》就借鉴了河北梆子的唱腔。”姬君超介绍,20世纪50年代,著名歌唱家马玉涛曾到河北省河北梆子剧院学习河北梆子的演唱方法,著名作曲家娄生茂借鉴河北梆子唱腔谱写了《马儿啊,你慢些走》,由马玉涛唱红。

    由河北省正定县和石家庄市评剧院一团共同创排的《墙头马上》评剧版在正定县常山影剧院公演。  新华社发 陈其保摄

    土生土长话评剧

    2021年8月24日,石家庄大剧院5楼排练厅。

    石家庄市评剧院一团三位年轻演员正在排练评剧版《墙头马上》,团长张志辉边看边琢磨,演员唱完一段,张志辉忍不住站起来拍手,“这段好,比上一次好。”

    石家庄市评剧院一团着重打造的这台剧目将参加在唐山举办的第十二届中国评剧艺术节。与他们一起演出的,还有来自北京、天津、黑龙江、内蒙古、辽宁等地的评剧团。

    评剧节在唐山举行,和唐山是评剧的发源地有关,还与1984年12月在唐山举行的一场座谈会紧密相连。

    这场座谈会上,200多名来自全国各地艺术研究院(所)的专家学者、评剧名家各抒己见,争得面红耳赤,甚至为某一个具体年份拍了桌子。

    回忆起这一幕,如今82岁的叶志刚依然很激动。那时,他还是石家庄市文化局艺术科长。“评剧是土生土长的河北剧种,但又是一个年轻的剧种。这次激烈争论的目的,是要搞清楚评剧的来龙去脉。最终,我们把这脉络捋了出来。”

    广为人知的评剧来源,是它起源于莲花落,是冀东民间花会中秧歌的一种类型。在秧歌影响下,莲花落逐渐从说唱形式演变为表演人物故事。发自民间的秧歌会,表演者多为1至2人,分单口或对口,演员采用第三人称演绎人物,一人分饰多角。

    旧时,河北民间花会兴盛,莲花落的表演有情节有人物,深受观众喜欢,后来发展到可以在花会之外独立演出,具有了小戏的要素。

    清末,冀东莲花落逐渐分化成东西两路。

    “西路莲花落活跃在天津以西、北京附近;东路莲花落是我们俗称的评剧,活跃在天津以东、辽宁西部、承德南部的广大冀东地区,集中在滦县(今滦州)、乐亭、昌黎、丰润等地。”叶志刚介绍,东路莲花落演唱具有明显的当地“呔儿话”语音特点,行腔带有滦州皮影、乐亭大鼓等韵味。

    “这和冀东一带的地理位置不无关系。”叶志刚说,冀东一带紧靠京津,外连关外,发达的交通和商业贸易,为文艺的发展提供了土壤。冀东原有的皮影、乐亭大鼓等民间艺术,以及流入冀东的高腔、河北梆子、京剧等剧种,为评剧的发展提供了营养。

    清末民初的唐山,作为中国近现代工业摇篮,正发生着许多变化:陶瓷、机车、煤矿等工业兴起,大量农民进入城市,他们在繁重的劳动之余,急需精神上的慰藉。

    “这一时期的唐山,外有梆子、京剧流入,原有皮影、大鼓,茶园和戏院不断设立,需要更多样的表演,接地气、活泼的莲花落演出也就有了巨大的市场。”赵惠芬认为。

    1984年召开的那次座谈会,就是“纪念评剧创始人成兆才诞辰110周年大会”。会后第二年,河北省还成立了成兆才研究会,叶志刚被推荐为副会长。

    “说成兆才是评剧的创始人,一点都不为过。”叶志刚说。

    19世纪末,莲花落演出虽然获得了底层人民的喜欢,但也掺杂着不雅内容,几次被禁演,甚至被驱逐。

    为了争取生存空间,1908年,成兆才、张德礼等艺人对莲花落进行了一次改良。“他们把第三人称演唱的长篇故事,按照不同情节拆开,改为第一人称表演的单折小戏,这就有了中国戏曲中评剧独有的‘拆出’。”叶志刚说。

    1909年,成兆才率领剧团庆春班进军唐山,在位于小山(今唐山路南区)的永盛茶园进行演出。

    评剧史上有个说法,唐山是评剧的故乡,小山是评剧的摇篮。

    这是因为,在小山,成兆才等人在演出过程中,对莲花落进行了非常重要的第二次改革。

    “这次改革,创作了以《花为媒》为代表的,反映变革的、极富人民性的大量新剧本,为评剧的形成夯实了基础。改革中吸收了其他剧种的音乐元素,形成了板鼓、梆子、板胡等新的乐器构成;以艺人月明珠的自身条件为基础,吸收了河北梆子的板式及部分曲调,变假声为真声,改高腔为平腔,形成了评剧独特的演唱风格。从这儿,莲花落被称为平腔梆子戏。”叶志刚如是说。

    1915年,成兆才带领庆春班再次进入天津演出大获成功,平腔梆子戏在大城市站稳了脚跟。

    这一时期,女艺人不断加入,并产生了李金顺、刘翠霞、白玉霜、爱莲君等四大流派。20世纪20年代,平腔梆子戏逐渐被评剧这一称谓代替,评剧班社进入北京、上海、西安、南京等大城市演出,屡获好评,评剧走出冀东,开始广为人知。

    新中国成立后,河北在保定成立了戏曲改革委员会,对评剧进行了改革。“1956年有个统计,评剧团从1950年的17个,猛增到59个,可见当时评剧的受欢迎程度。”叶志刚说,这一时期的评剧名家也百花齐放,比如北京的筱白玉霜、喜彩莲、新凤霞、魏荣元、张德福、马泰、赵丽蓉;天津的鲜灵霞、六岁红;东北的韩少云、花淑兰、筱俊亭、刘小楼;河北的李兰舫、郭砚芳、筱桂琴、李哈哈等人。

    即使在今天,在河北36个地方戏曲剧种中,评剧也以180余个演出团体的数量,位列各剧种之首。

    1996年的春晚,小品《打工奇遇记》中赵丽蓉的一段唱词至今让人记忆犹新:“我做的是,爆肚儿炒肉熘鱼片,醋熘腰子炸排骨,松花变蛋白菱藕,海蜇拌肚儿滋味足,四凉四热八碟菜,白干老酒——烫一壶!”

    这唱段和唱词来自评剧《马寡妇开店》,但移植到现代小品中毫无违和感。

    “这是因为评剧唱词浅显易懂、平易近人,表演者吐字清楚、接地气儿,这也是评剧多年来广受欢迎的原因。”叶志刚说,评剧唱腔没有太多高腔,大人孩子都能唱,这客观上也促成了评剧的广为流传。

    石家庄市丝弦剧团演出新编历史故事剧《红豆曲》剧照。  贾占生摄

    丝弦说从头

    如果说评剧是河北地方剧种中的年轻剧种,那么丝弦400多年的历史,则让它成为众多河北地方戏中最古老的剧种之一。

    关于丝弦的起源,有不同的看法。一种流传较为广泛的观点是,丝弦起源于元小令。

    吼秦腔,咧丝弦。

    “石家庄丝弦唱腔独特,真声吐字,假声拖腔,激越悠扬。”石家庄丝弦剧团团长刘如夺介绍,丝弦唱腔刚中带柔,观众往往是越听越上瘾。

    其实,这说的都是北方丝弦。

    丝弦分南方丝弦和北方丝弦,“北方丝弦又分为东西南北中五路,流行于沧州任丘一带的东路、保定一带的北路、山西一带的西路、邢台平乡、任县一带的南路,以及石家庄一带的中路丝弦。”刘如夺介绍。

    2020年12月到2021年1月,在石家庄举行了第四届“五路丝弦优秀剧目展演”,前来参演的有邢台、沧州、保定、山西省灵丘县的19个剧团班社,演出了《空印盒》等剧目。

    石家庄本地丝弦戏迷众多,每年展演几乎都一票难求。

    “清初,丝弦就在河北大部分地区和山西晋中地区流行。”赵惠芬介绍,那时的丝弦表演没有专业剧团,大多是农民在农闲时搭班唱戏,农忙时就解散回家。此时的丝弦表演浸透着浓郁的民间自娱特色。

    正如民间俚语所说,“纺花织布唱秧歌,耪地扶犁哼丝弦”。

    清朝末年,各地丝弦班社层出不穷,过去半农半艺的季节性班社也改为常年性班社,并在城市有了演出阵地,河北大地上也出现了红极一时的丝弦“四红”。

    “‘正定红’刘魁显、‘赵州红’何凤祥、‘获鹿红’王振全、‘平山红’封广亭。”刘如夺说起这些前辈如数家珍,“这四人活跃在石家庄周边,各有千秋。比如刘魁显的甩发功极为精湛,封广亭以大趟马功夫出名。”

    2021年7月27日,石家庄市丝弦剧团会客室。

    刘如夺指着墙上一幅题词很骄傲,“这是1957年11月,剧团进京演出,周恩来总理观看丝弦表演后亲自题写的。”

    “发扬地方戏曲富有人民性和创造性的特长,保持地方戏曲的艰苦朴素和集体合作的作风,加强学习,努力工作,好好地为广大人民服务。”这幅题词也点出了丝弦剧种的特色。

    1947年,石家庄解放后,人民政府接管了民间丝弦剧团“玉顺班”,1953年,将其更名为石家庄市丝弦剧团。“这一时期,丝弦剧团的演出阵容非常豪华,有刘魁显、何凤祥、王永春、张永甲等知名演员。”刘如夺介绍,也正是这一豪华演出阵容在北京巡演获得了文艺界的好评。

    作为地方戏大省,河北的剧种不止于此。

    2021年8月12日,清河县西张宽村。

    79岁的郭春荣唱道:“在金殿,骂罢了满朝文武,回宫苑,学说给王的梓童……”唱完,他甩一下金黄色的龙袍,坐进一把盖着红绸缎的龙椅。

    其实,如果没有手里的剧本,外人很难听清郭春荣的唱词。他表演的是河北乱弹,带有浓重的地方口音。

    “我们大多在周边县乡演出。乱弹的活动范围也就山西上党、山东济南以及咱河北中南部的邯郸、邢台,石家庄藁城、元氏一带。”这场小型演出的组织者赵立江说。

    2017年全国进行的地方戏曲剧种普查中,共统计出348个剧种,其中河北有36个,占全国总量十分之一还多。其中,除河北梆子、评剧、丝弦外,还有乱弹、哈哈腔、老调、高腔、赛戏等。

    为什么在河北会有如此多的剧种呢?

    “这和河北的地理位置有关。”河北省文联副主席、戏剧家协会副主席贾吉庆分析,从井陉传入河北的山陕梆子,张家口一带游牧民族和汉文化交融产生的东路二人台,邯郸流行的豫剧等,都带有明显的地缘特点,“燕赵文化始终兼容并包,对外来文化并不排斥,加上燕赵大地自古多战事,老百姓心中的情绪需要排遣,本土的文艺活动和外来的曲艺相结合,在河北就形成了种类繁多又各有特色的地方剧种。”

    武安傩戏《捉黄鬼》。  贾占生摄

    源远流长

    戏曲的活化石

    2021年8月17日,邯郸武安市固义村。

    68岁的李增旺蹒跚爬上二楼储藏间。十几个暗红色木箱落着锁,安静地叠在墙角,箱子上印着一行字:武安市非遗保护中心。

    李增旺打开一个木箱,拿出一只高近半米的彩色面具。面具鼻大嘴阔、耳朵长垂,双目怒瞪,眉毛立起,面部表情夸张,这是武安傩戏中白眉三郎角色所用面具。

    这些面具都由当地人手工制作,用纸浆一层层刷在泥模型上,达到所需厚度后进行晾干,再彩画。最早的面具则由树皮制作。

    “傩面具是傩文化的象征符号,在傩仪中是神的载体,在傩舞中是角色的装扮。傩面具也是后来戏曲中脸谱的前身。”赵惠芬说。

    “傩戏每隔三年演一次,从正月十四到正月十七。”李增旺介绍,演出过程中,2700多人的固义村,有近千人参与其中,他是组织这场盛大活动的社头,也是武安傩戏国家级非物质文化遗产传承人。

    捉黄鬼是武安傩戏中的一环。在三天的表演中,武安傩戏先由探马骑马迎神踏边,走遍全村大小街道,请神下凡观看捉黄鬼。紧跟着大鬼、二鬼带领手持柳棍的村民再次踏边,以驱除村里的邪魅并进行“捉鬼”。此外,村民还为请求风调雨顺,虫害不生,祭虫喃王和冰雨龙王。

    “傩,是上古时代图腾崇拜时期的一种仪式,具有请神、驱鬼、祈福、祭祀等特征。武安傩戏中,这几个特点都已具备。从内容上看,武安傩戏中,真人扮演鬼神也影响着后世戏曲,比如鬼神戏占比较大。”赵惠芬介绍,1995年,著名学者曲六乙先生邀请中外学者在武安召开研讨会,将《捉黄鬼》定性为“北方社火傩戏”。

    在被认定为傩戏前,固义村民认为他们表演的是队戏或赛戏。

    队戏,顾名思义,就是观众可以跟着演员队伍游动观看。

    在《捉黄鬼》剧目的表演中,这一形式表现突出。捉黄鬼的故事情节并不复杂,三鬼差捉拿不孝之子黄鬼,并将黄鬼押到阎王面前审判,最后将黄鬼抽肠扒皮。

    “演出当天,大鬼二鬼将黄鬼夹在中间,黄鬼走三退三,不愿被抓。跳鬼前后跳动诱导黄鬼。”李增旺介绍,这一出戏之所以能持续八九个小时,在于这一过程要在村里不足2米宽的古道上来回表演3次,最终完成抓鬼杀鬼。观众们也就移动着跟随表演者观看。

    李增旺从木箱里翻出一根60厘米长的竹子,外表看起来略有包浆。竹子上半截劈成28根细篦,上端系着一块红绸,“这叫戏竹,是掌竹专用的道具,每根细篦与二十八星宿对应。”

    掌竹,又叫长竹,是武安傩戏中一个特殊的角色,和其他戴面具、画花脸的演员不同,掌竹的扮演者净脸、不戴髯口,在请神、祭神以及队戏的表演中,他承担着吟唱串词、指挥演员的作用,类似今天的节目主持人。

    在捉黄鬼的表演过程中,除掌竹外,其他演员几乎没有台词。

    “学者们普遍认为,掌竹,是宋元杂剧和歌舞中‘竹竿子’的遗影。”赵惠芬说。

    “竹竿子”源于执竹竿唱丧歌的古代葬礼仪式。在宋代宫廷乐舞、杂剧演出中,“竹竿子”具有指挥职能。

    村民马增祥翻着手头几份武安傩戏曲目手抄本复印件,他是社头下设的24个社首之一。这十余个剧目神奇记录了中国社火戏曲发展中的几种形态:无台词哑剧,如《吊绿脸小鬼》等剧目;掌竹吟诵唱词,角色只舞不唱,如《吊掠马》《点鬼兵》等;掌竹吟诵唱词,角色既舞且有少量唱词,如《捉黄鬼》《开八仙》;没有掌竹,由唱做“两张皮”发展为唱念做打均由角色完成,如《岑彭马武夺状元》等。

    “傩戏的进化是戏曲形成的缩影,在研究过程中,学者们发现戏曲的很多艺术形式都能从傩戏中找到影子。”赵惠芬说,这也是武安傩戏被称为中国戏曲活化石的原因。

    那为什么这样一个古老的戏曲形式,会保留在邯郸武安的这座小村子呢?

    这要从固义村的地理位置说起。

    固义村位于邯郸武安市冶陶镇东南2.5公里处,深处太行山腹地。东南18公里为磁山文化遗址,与保有大量赛戏的邯郸涉县、拥有傩文化的山西上党相邻。两千年前,这里曾是晋冀鲁之间的大通道,商贸文化交流频繁,后随着武安经济重心东移,固义村变得闭塞,这使得傩戏的流入、保存成为可能。

    另外,武安傩戏的重要演员和岗位,几乎都是家族传承,“我就是从我爷爷那儿学来的。”李增旺说,个别角色扮演者家中没有儿子,也会传给侄子,这保证了傩戏表演的延续性和一致性。

    在一代代的口耳相传中,他们悄然记录下了中国戏曲的开端。

    石家庄市评剧院一团演出《挡马》。  贾占生摄

    文物中的戏曲史

    河北,并非只是记录了中国戏曲的开端。几乎是大半部中国戏曲史,都与河北相关。

    1955年,陕西客省庄140号秦墓。这里出土了两块并不起眼的透雕铜牌:两男子赤裸上身,搂住对方腰腿看似搏斗中。

    这看似摔跤的画面,被考古专家命名为角抵戏图。

    角抵戏是一种竞技表演,也是一种仪式舞蹈。

    当以“傩”为表现形式的祭祀舞蹈流传到民间后,中国戏曲有了更大的发展,角抵戏的兴起就是一个例子。

    角抵戏又被称为蚩尤戏,传说黄帝大战蚩尤后,后人根据这一故事编排。而这场战事就发生在张家口涿鹿县。

    事实上,中国戏曲早期重要里程碑事件,几乎都与河北有关。

    如果说角抵戏还是一种简单的武力表演,那么参军戏的出现,则代表中国戏曲迈出了重要一步:故事情节。

    “参军戏的前身是《馆陶令》。”赵惠芬介绍,东汉和帝时期,石耽担任馆陶令期间贪赃枉法,和帝不想罢免他,又想惩罚他,于是每逢宴饮,就让人扮演成馆陶令进行羞辱。

    这种借题发挥式的嘲讽时事剧,非常受大众欢迎,在当时频频上演。这种表演也被称之为“弄馆陶令”,是戏弄嘲讽的意思。

    公元319年,石耽自立为王,都城襄国(今邢台)。周延担任馆陶令,因贪污黄绢而被降职为参军,每逢宫廷朝会,俳优就会身披黄绢被戏弄。

    “这一表演形式在唐代确定下来,被称为参军戏或者弄参军。戏中两个角色,一个为参军,一个叫苍鹘。”赵惠芬介绍,相比角抵戏,参军戏有了台词和故事情节,并发展为科白戏的衡量标准之一。不管是《馆陶令》还是参军戏,都附带着浓郁的河北基因。

    2021年8月17日,邯郸磁县。

    107国道和147乡道的夹角处,有一处北朝墓葬群,其中一座高数米、直径十余米的坟冢,就是兰陵王墓。

    著名的《兰陵王入阵曲》,就和这座坟冢的主人有关。

    《兰陵王入阵曲》展现的是北齐兰陵王高肃入阵杀敌的战事。《北齐书》记载,河清三年,北齐军被北周军包围在邙山,兰陵王头戴狰狞面具冲入敌阵,大败北周军队。战争结束后,人们模仿兰陵王杀敌的样子编排了舞蹈,也就是《兰陵王入阵曲》。

    “这部歌舞剧的广泛传播,和南北朝时连年战乱有关。那个时代需要勇敢的节目以壮士气。”赵惠芬介绍,这部剧有音乐伴奏,有指挥击刺,有面具装扮,比过去参军戏的表演形式又有了新内容,“它丰富了河北古代戏曲的发展史,对后世戏中武将的表演有一定影响。”

    1964年,新疆吐鲁番。

    阿斯塔纳336号墓出土了一尊泥俑。泥俑身穿绿色拖地长裙,手臂摆起,似在跳舞。

    这尊俑被称为踏摇娘。

    这件远在新疆的人俑,身上承载的故事也与河北有关。

    踏摇娘既是一个角色,也是一个剧名。

    “踏摇娘产生于隋末。”贾吉庆介绍,这部戏表现一男子喝醉后殴打妻子,美貌的妻子在踏歌中诉说哀怨。

    《踏摇娘》具备两大特征:踏步和歌拍,齐声相和。“依托踏歌,它已经具备基本的戏曲形态。”赵惠芬介绍,这部剧因此成为北齐、隋唐时期的经典剧目,它演出的首个集散地就在河北邢台一带。

    1971年,张家口宣化。

    考古人员在城郊下八里村1号墓发现一幅伎乐图,画面上12名服装艳丽的艺人,侍弄着不同的乐器。专家将这一场景认定为辽散乐的演奏现场。

    “这些壁画展示的,其实是那个时期的戏曲艺术在燕赵大地的融合。”赵惠芬说。

    从仪式舞蹈到有故事情节到舞蹈伴唱,中国戏曲发展的几个重要阶段都在河北的戏曲历史中找到了坐标。

    燕赵大地自古以来就文化底蕴深厚,长期发生在这里的文化交流和民族融合,更促进了戏曲艺术在河北的形成和发展。

    “宋辽之际,古燕赵大地被以白沟河为界一分为二,辽劫掠了大量中原艺人,辽代杂剧不断吸收中原杂剧,尤其是辽散乐杂剧有了质的提升,这些都有燕赵人的参与。”赵惠芬介绍,金灭宋后,采用借才易代的文化政策,这一政策是以中都为中心,包括真定、大名等城市完成的,这促进了金院本、诸宫调等艺术形式的发展。

    宋金中后期,城市经济空前繁荣,文艺娱乐需求急剧增长,一些大城市出现勾栏瓦舍等表演场所,中国戏曲开启全速前进模式,迈进“真戏曲”的成熟期。

    井陉晋剧团演出《背水一战》。  贾占生摄

    元曲与河北

    宋金杂剧的兴盛,勾栏瓦舍的刺激,音乐形制的整合,在元代统一全国后,经济、文化极大融合,元杂剧终于破茧成蝶。

    “元杂剧和散曲构成了元曲,元杂剧是戏曲,散曲是诗歌。古人的诗歌也是用来唱的,但元杂剧的成就要远大于散曲,所以我们一般说元曲,也代指元杂剧。”河北师范大学元曲研究所原所长杨栋说。

    2021年7月30日,正定县中山东路7号,正定元曲博物馆内。

    一处缩微泥塑舞台,外围用栅栏做围挡,高耸的戏台下,观众们围在一起评头论足,附近有流动的商贩,周边是百姓民居。

    “这一场景模拟的是元代真定阳和楼前,老百姓聚集看演出的一幕。”正定元曲博物馆负责人甄清江介绍。

    河北,是元曲的重要诞生地,古正定又是元曲的中心之一。

    著名学者王国维在《录曲余谈》中写道:“曲家多限于一地。元初制杂剧者,不出燕齐晋豫四省,而燕人又占十之八九。”

    《宋元戏曲史》中收录了元初杂剧作家76人,其中61位是北方人。这些人在北方形成了多个元杂剧中心,除当时的首都大都外,还有真定(今正定)、大名(今邯郸大名)、汴梁(今河南开封)、平阳(今山西太原)、东平(今山东东平)。

    “当时的真定是仅次于大都的元杂剧中心。”杨栋介绍,活跃在真定的元杂剧作家有白朴、李文蔚等人,尤其以白朴的成就最高,他创作的《墙头马上》等剧目,至今还在上演。

    河北省河北梆子剧院演出《大都名伶》。  贾占生摄

    为什么真定会成为元杂剧中心之一呢?

    “这先要说元杂剧为什么能在元代崛起。”杨栋说,金、元统治者喜好歌舞,一度劫掠了中原地带大量的曲艺人才进行储备。此后,元朝废除科举制,使得过去“学成文武艺,货与帝王家”的知识分子失去出路,转向文艺创作。元统一中国后,社会经济进入稳定期,勾栏瓦舍进一步兴盛,产生了职业的艺人和相对固定的剧场及观众。

    而当时的真定,由控制河北西路各州府的史天泽家族管理,在其治下,社会安定、商业繁荣。史天泽尤其尊重知识分子,这使得无法从科举中获得认同的知识分子,对真定非常向往,白朴就是在这种情况下来到真定生活。

    知识分子的聚集,加上史天泽也喜好杂剧,这促成真定成为北方的元杂剧中心之一。

    事实上,除了白朴,燕赵大地上还曾诞生过多位元杂剧大家。

    “被誉为杂剧创始人的关汉卿,就出生在祁州,也就是今天的安国市。”杨栋说,至今,安国还保留有关家桥、关家坟等古迹。

    早在19世纪,关汉卿的《窦娥冤》等剧目就被介绍到国外,他一生写下的60多部作品,现存的18部还在上演。

    河北籍剧作家创作出的元曲也不止于此。

    2021年7月27日,北京北方昆曲剧院。

    《西厢记》正在上演,女主角昆曲独有的柔美唱腔,引来观众一阵阵掌声。

    从《西厢记》创作以来,京剧、昆曲等不同剧种都曾把这一经典剧目搬上舞台,其台词“愿天下有情人都成了眷属”更是被简化为“愿天下有情人终成眷属”为世人所知。

    “很多人都知道这部流传700余年的爱情剧出自元杂剧作家王实甫之手,但很少有人注意到王实甫是河北定兴人。”杨栋说,同一时期的河北人,还有多位在元曲发展史上写下了灿烂的一笔。真定人尚仲贤写出了《柳毅传书》,后被改编为越剧的经典剧目,还被拍成电影;保定人李好古写的《张生煮海》,经过清朝李渔改编为《蜃中楼》,成为昆曲的经典剧目。

    河北人创作的这些元杂剧,凭借感人的故事和跌宕的情节经久不衰,成为烙印进中国文化的、有生命力的文学作品。

    在此推动下,元杂剧的艺术表演形式发生了巨大变化。

    正定元曲博物馆的屋顶,悬挂着很多木制的曲牌名,比如朝天子、寄生草等。

    时至今日,元杂剧的演唱形式究竟如何,已经无法还原,“但可以确定的是,元杂剧的音乐歌唱,由北曲系统构成。北曲是流行于宋金时期北方的民间歌曲,由单支牌调的小令组合成套数,也叫套曲,元杂剧以诸宫调为中介,利用套曲来演唱。”杨栋介绍。

    就这样,以金院本、诸宫调和宋代说话为基础的元杂剧形成了一种新的戏剧形式,并创造出了旦末净杂四个角色,但限定正旦、正末一人主唱,其余角色只能念白,并有了唱念做打的程式,中国戏曲越发成熟起来。

    裴艳玲在《钟馗》中饰演钟馗。  贾占生摄

    京昆名家

    “角”出河北

    2021年8月18日,邢台南宫市北大街尚小云纪念馆。

    一张张颇有年代感的照片上,尚小云扮演的古代“女子”头戴佩饰,身穿绫罗,手里或拿刀或拿马鞭,看起来又美又飒。

    “尚小云原名尚德泉,祖籍邢台南宫。”邢台市戏曲家协会主席、尚小云纪念馆馆长周哲辉介绍。

    尚小云5岁学戏,学过老生、武生、花脸,在北京三乐社科班学戏时,拜师著名青衣孙怡云,改名尚小云,工旦角。他最为人所熟知的是位列京剧史上极具影响力的京剧四大名旦。

    今天,我们依然能从20世纪60年代录制的纪录片《尚小云舞台艺术》中的《失子惊疯》《昭君出塞》唱段中,感受到尚派艺术的风格韵味。

    民国初年,京剧评论家方宾曾称:尚小云嗓音刚而圆,炼而亮,似钢之音而浑厚,似石之音而较高亢,盖庄重贞烈静雅大方之音也。其唱功不取巧、无花腔。念白字斟句酌,吐字似有千钧之重,而仍不失自然之韵。

    “尚先生的武戏也极有特色,大开大合,激越奔放。”周哲辉说,比如《御碑亭》中的“尚氏三滑步”、《失子惊疯》中的疯步和水袖表演。正是因为有过武生学习的经历,尚小云又善于向武生宗师杨小楼等前辈学习,开创了“文戏武唱”的尚派艺术风格。

    尚小云学戏,用功至勤,少年成名。

    1914年,14岁的尚小云与荀慧生、赵桐珊(芙蓉草)被誉为“正乐三杰”,与后三鼎甲之一的前辈、74岁的孙菊仙同台合作,留下一段梨园佳话。当年秋天,在北京《国华报》的童伶评选中,尚小云中选“童伶博士”之首,又称“第一童伶”。1917年,北京《顺天时报》评选京剧新秀,尚小云当选“童伶大王”。尚小云厚积薄发,在表演中逐渐形成了自己的风格,到20世纪20年代后期,位列四大名旦。

    除了极高的表演水准,尚小云对京剧艺术的传承也贡献很大。

    1937年,尚小云自费创办戏校荣春社,培养了大批京剧教演人才。

    “尚先生创办荣春社12年,培养了荣、春和长、喜两科学生。尚先生除亲自教学,还聘请了京剧界不少名伶前往任教。”周哲辉介绍,这10年,学生们吃住均免费,尚小云为此卖掉北京7所房子和汽车,倾尽全力培养戏曲人才。

    荣春社的学生在全国京剧界开枝散叶,教授的弟子一代代传承。“比如张荣培后来拜师奚啸伯,精心传授奚派艺术,他培养的张建国如今担任国家京剧院二团团长、张军强如今担任重庆市京剧团团长、王小婵任湖北京剧院主演。”周哲辉说,尚小云的孩子也大多从事了戏曲工作,长子尚长春工武生,次子尚长麟工旦角,三子尚长荣工花脸,各有艺术成就。

    “徽班进京以后,京剧剧种逐渐形成,毗邻北京的戏曲大省河北境内,各剧种之间的交流也更加多起来。相对华北其他各省,产生的戏曲名角也就相对较多。”贾吉庆说。

    这种交流,也包括在行当、剧目等领域愈发博采众长。

    这就不得不提及另一位河北籍四大名旦之一荀慧生。

    荀慧生生于阜城,幼年学习河北梆子,直到16岁才改学京剧,这一经历,也使他的表演艺术吸取昆、梆等曲调旋律和特色。比如唱腔上他把握人物感情和心境,腔随情动;表演上,他主张演人物不演行当;他的念白柔和,以细腻动人著称。

    “荀慧生曾担任过河北省河北梆子剧院院长,对河北梆子旦角艺术的发展有很大贡献。”贾吉庆说。

    2021年7月6日,石家庄市大郭村。

    著名河北梆子表演家、国家级非物质文化遗产河北梆子传承人齐花坦回忆起老师荀慧生说:“就一个指人的动作,老师就能做出不同人物在不同场景下的多种形态。”齐花坦回忆,荀慧生的表演更加细腻,他曾经反复教导齐花坦要多读书,去揣摩人物,“老师曾说,不读《红楼梦》,你怎么演《红楼梦》?要认真揣摩所演人物的情绪,表演才能打动人心。”

    两位河北籍名旦对戏曲艺术的另一个贡献,在于对剧目的传承和创新。

    1927年,《顺天时报》举办的“五大名伶新剧夺魁评选”,参选的5人分别是梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋、徐碧云,以及他们的几部新剧目,尚小云的《摩登咖女》夺得冠军,荀慧生的《丹青引》获得第五。

    值得一提的是,《摩登咖女》《丹青引》都是由两位主演参与创作的剧目。

    荀慧生曾将河北梆子剧目改编为京剧,比如《花田错》《元宵迷》《金玉奴》等,他根据河北梆子《三疑记》翻改成新剧《香罗带》,改编后,很多河北梆子名家纷纷按照《香罗带》的路子演出《三疑记》。

    京剧原本须生戏多,旦角戏少。

    “清政府对河北梆子剧种女性从事演出的放宽,观众对这一角色的观赏需求,客观上也促进旦角行当的兴起。”姬君超说。

    随着梅兰芳等天才京剧旦角演员的出现、女性观众的加入、河北梆子剧种的影响,尚小云和荀慧生这样的京剧旦角演员,也不断将河北梆子中花旦、刀马旦见长的剧目引入京剧。他们在京剧旦角表演中的成功,又吸引着河北梆子演员将改良后的剧目重新引回河北梆子剧种进行表演。这也促进了两个剧种的共同发展进步。

    戏曲界常说,“京昆不分家”。被称为百戏之祖的昆曲,经过河北艺人的改良形成了新的艺术流派——北昆。

    将这一剧种发扬光大的,是河北艺术家韩世昌。

    “昆曲在明代就已经全国流行,并形成不同昆剧支流。清末民初,昆曲和京冀一带的弋腔结合,形成了北昆,也叫昆弋腔。”赵惠芬介绍。

    咸丰末年,英法联军侵入北京,皇帝外逃,北京陷入混乱。清廷升平署的昆弋艺人,流散到河北乡间。这些艺人为适应农民观众,将所唱昆腔同当地语言音调结合,又糅进弋腔,昆腔就具有了强烈的北方色彩,出现了北方昆曲。

    同治、光绪两朝期间,北昆在河北、北京一带获得了相当的群众基础,开始出现一批职业班社,比如活跃在高阳县西河村的昆弋班社庆长社。

    “纯粹的昆曲难以满足北方观众的欣赏,江南昆曲正是在杂糅了北方的豪迈、苍凉后,形成了以北方官话为主的壮美激昂又柔媚婉约的北昆艺术。”赵惠芬说,随后,庆长社演变为荣庆社,逐渐形成了以高阳人韩世昌为首的华丽北昆演员阵容。赵惠芬介绍,1957年北方昆曲剧院成立,韩世昌担任了第一任院长,也使得北昆这一剧种得以落地生根。

    保定艺校演出少儿版老调《潘杨讼》剧照。  贾占生摄

    施教河北

    20世纪50年代,辈出名角的燕赵大地,还曾迎来一批戏曲界名师。他们在舞台上光彩照人,因工作调动来到河北后,不仅带来了精湛的表演艺术,还培养了一大批戏曲人才,对于河北地方剧种的发展起到了不可忽视的作用。

    2021年9月9日,河北省非物质文化遗产保护工作委员会委员贾占生小心翼翼翻开《宋德珠舞台艺术》一书,指着一张照片让记者看。

    这是1983年7月13日,河北省艺术学校发出的一则招生启事:“四小名旦之一宋德珠将举办传习班”,第一期传授《扈家庄》。

    “这则消息发出后,贵州、黑龙江、甘肃等10个省市、5个剧种的29名演员都来了,都是奔着宋先生的名头来学习的。”贾占生说,“宋先生的武旦表演除了吸收京剧众前辈所长,还创造了很多绝技,比如精妙绝伦的‘打出手’技巧,其艺术特点被观众总结为美、媚、脆、率,他被誉为四小名旦之一,是京剧武旦挑班第一人。”

    宋德珠曾长期在河北任教。

    1959年他到河北省京昆剧团任艺术委员主任、演员、教师,他将《扈家庄》《泗州城》等剧目传授给年轻演员安荣卿,一年后,这些剧目在天津上演时引发轰动。

    1974年,宋德珠调入河北省艺术学校(今河北艺术职业学院),主要向本校青年教师和学生们传授技艺。

    “一有空,宋先生就在学校挨个教室转,转到哪个教室,就提问学生:你演的是谁?她和谁有矛盾?她出身怎样?性格怎样?你该怎么表现?”贾占生回忆,宋德珠的用意是要学生对所演人物深度了解,这样才能表演深入。

    “看这张,这是宋先生指点学生学戏。”贾占生又翻开一页,几张黑白照片上,瘦削的宋德珠或者手把手纠正学生的动作,或者亲自示范,“除了那期传习班,宋先生在河北教授的学生还有安荣卿、王继珠、张艳玲等人,他们后来都对传承宋派艺术有很大作用。”

    2021年9月10日,石家庄市档案馆。

    这里保存着一份手抄本《狸猫换太子》戏本,这份手写本出自四大须生之一奚啸伯。

    奚啸伯是北京人,他的手抄本之所以会收藏在石家庄市档案馆,是因为他也曾在河北工作过。

    奚啸伯学戏,和众多名家自幼拜师略有不同,在19岁成为专业戏曲演员前,他只是一名票友。但他勤奋好学,拜李洪春为师,也得到了梅兰芳、尚小云等人的提携,终成京剧新流派——奚派。世人总结奚派艺术特点:委婉细腻、清新雅致,犹如箫音鸣奏,具有“洞箫之美”。

    这样一名须生名家,20世纪50年代初,就曾到石家庄周边县市演出。1957年奚啸伯调入石家庄地区京剧团担任常务副团长,在河北边演出边任教几十年。

    不仅如此,奚啸伯到河北后,排演过很多现代戏,比如《白毛女》中的杨白劳、《红云崖》中的罗老松等。在排演的同时,他还教授了欧阳中石、孟筱伯、张宗南、张荣培等弟子,指点过裴艳玲,其中张荣培又培养了著名老生表演家李伯培等,将奚派艺术进行了很好的传承。

    这些名师的到来,为河北在20世纪50年代开始的戏曲改革,带来了新技术、新理念,加剧了各剧种之间的学习交流,大量河北地方戏,在此后迅速进入成熟期。

    艳玲在《响九霄》“戏中戏”中扮演清水花。  贾占生摄

    “国宝”裴艳玲

    2021年8月27日,石家庄。

    贾占生翻着手头一组照片陷入回忆。在长达30多年的时间里,他跟踪拍摄了很多张裴艳玲的照片。他指着一张黑白照片问:“你猜,这时的裴老师多大年纪?”

    照片上的小孩儿眉清目秀,穿着戏服,扮演的是《徐策跑城》中的老生角色——那时的裴艳玲还叫原名裴信。贾占生伸出五根手指:“5岁!”

    “裴老师的父亲唱京剧、母亲唱河北梆子,她在戏班长大,耳濡目染学会了一些戏。5岁那年,因为戏班上演《金水桥》时演员生病,急需有人顶上,她第一次登台扮演秦英。从这儿,裴老师开始了演员生涯。”贾占生说。

    在中国梨园培育系统下,绝大多数演员幼年拜师,经过9年的培训,十几岁出师。裴艳玲的表演生涯,大大缩短了这一路径。

    这次登台演出后,她拜了第一位老师李崇帅,开始边学边演,也开始了她60多年舞台生涯中的第一个惊艳阶段。

    1955年至1956年,9岁的裴信在灵寿县京剧团搭班唱戏,盖过主演,十里八乡的村民推着独轮车都要赶来看。

    “在没有电视的年代,看戏是人们当时的主要娱乐项目之一,戏班过得好不好,全看演员水平高低,观众的评价是唯一标准。”贾吉庆说。

    渐火的裴信需要挂牌演出,1956年,裴信的父亲给她起了艺名裴艳玲。

    带着新名字,裴艳玲9岁到山东一家京剧团挑班、11岁到束鹿(今辛集市)京剧团当主角儿,时常上演“一赶四”(一人演四角)。用现在的视角看,红透半边天的裴艳玲就是票房招牌。因此,在1960年,河北省成立青年跃进梆子团时,全省挖名角,把名声远扬的裴艳玲调了过来。

    那年,她也不过才13岁。

    贾占生又挑出一张,照片上的裴艳玲穿着厚底靴,用一根绳子把左腿吊在门框上,“拍这张照片是在裴老师家中,她家的三个门框上,都安着自制的滑轮,当时她正在接受媒体采访,也要吊着腿练功。”

    人人都知裴艳玲武功好,但鲜有人知,这个“好”是怎么来的。

    裴艳玲拜师后,她的父亲也亲自监督指导,从童年时期,她就经历了严苛的训练。“有一次我陪裴老师到正定,她指着东城边一处空地说,当年,就是在那儿,她的父亲让她一口气拧够一百个旋子才能回去吃饭,她跟我说,‘当时特想死,太累了。’可第二天还会接着练。”贾占生说。

    “裴老师的艺术,一方面是她个人勤学苦练,另一方面,她也深受新中国成立后中国戏曲黄金时代的培育。”贾吉庆认为。

    调入青年跃进梆子团后,从京剧改唱梆子的裴艳玲起初并不适应,但从民间班社转入专业剧团,裴艳玲的戏曲技艺开始从土、俗向专、精改变。

    “在那个时期,裴老师得到过侯永奎、李少春等大师的亲自指点。名师点拨的重要性,就在于画龙点睛,是质的提升。这一时期,她跟两位老师学的《夜奔》,后来成为其代表作。”贾吉庆介绍。

    因历史原因,裴艳玲有13年不得不打字幕、当勤杂工。其间,她无戏可演,体重从90斤飙升到140斤,但她偷偷去练功房练,等待着上台的机会。

    1975年,电影版《宝莲灯》开拍,被定为主角的裴艳玲29岁,刚当了母亲。原本拧35个旋子就能满足拍摄标准,她硬是在短期内迅速练到了45个的水准。“她太爱这个舞台,戏确实是她的天。”贾占生说。

    1984年,裴艳玲排演《钟馗》。为了演好这出戏,她四处拜师,学吹火,学书法。戏中“一树梅花一树诗,顶风冒雪傲奇枝。留取暗香闻广陌,不以颜色媚于斯”的28字诗,裴艳玲要练到能当场写的水平,练废的纸不计其数。

    在《钟馗》“嫁妹”一场戏中,钟馗有一组扇子动作。捡扇子动作原来有点简单,为加强人物的情感和表演的观赏性,她就采用了传统戏技巧中难度极高的“搬朝天蹬”带“三起三落”的高难度动作,恰到好处地表现了人物性格,为塑造钟馗这一神话人物增色不少。

    1985年,裴艳玲携《钟馗》进京演出,中国戏剧协会主席曹禺连看了两场后,直赞裴艳玲是“国宝”。

    众所周知,裴艳玲擅长表演生行,但贾占生找出的另一张照片上,裴艳玲贴着片子反串《响九霄》中的清水花,成为她艺术生涯中,少见的旦角剧照。

    “戏曲界,也有演员跨剧种,偶有跨行当,但像裴老师这样从容、收放自如的跨界,还是罕见的。”贾占生认为。

    唱红过昆曲《夜奔》、河北梆子《钟馗》《武松》,1997年,裴艳玲要唱回京剧。

    一时哗然。

    然而,也只有身怀绝技,才能在剧种转换中游刃有余。

    童年时裴艳玲就在《群英会》中一人分饰鲁肃、孔明,在《火烧连营》中“一赶四”;青年时,裴艳玲学过马派(马连良创)、麒派(周信芳创)、盖派(盖叫天创),人过中年再唱京剧时,回到余派(余叔言创)。

    “裴老师的表演艺术,在继承前辈艺术家们创作成果的同时,更多的是自己的创新。”贾占生说,“《翠屏山》剧中,裴老师扮演的石秀要杀潘巧云时,以往的表演都是用道具刀抹脖子,但是裴艳玲运用了一个狠狠的下劈动作,后来我专门就此请教她,她只说了几句话,‘这样的处理,符合人物性格,我演得过瘾,观众看得解气!’”

    贾占生仔细回顾了剧情:石秀因为发现潘的奸情告知兄长杨雄,被潘诬陷,对于这样一个背叛自己兄弟又构陷自己的人,肯定心中恨意十足,下劈的表现形式可以说是更符合剧情。

    对每一场戏都细细琢磨、认真推敲、精心表演成为裴艳玲艺术生涯的一种常态。

    从20世纪80年代起,裴艳玲就走出国门,到欧洲多个国家演出讲学,“裴老师为法国、西班牙、丹麦等很多国家的戏剧系学生讲中国戏曲之美,在中国香港开兰亭社京昆粤科班,在新加坡办学,传承中国戏曲,这些,都扩大了中国戏曲的影响力,传播了中国戏曲文化,培养了一批高水平的观众。”贾吉庆说,演员不可能永远在舞台上,但是演员能让艺术舞台得到延展。(采访/河北日报记者白云、朱艳冰、曹峥 执笔/河北日报记者白云)

    责任编辑:张云

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